图片源于：https://www.sheffieldtribune.co.uk/p/the-client-is-always-wrong
伊恩·安德森从未打算进入平面设计领域。
当他于1979年抵达谢菲尔德研究哲学时，作为一名自称是伯克郡的青少年极客，他被约翰·皮尔在广播中播放的激进音乐所吸引，尤其是由卡巴雷·沃尔泰尔等乐队演奏的音乐。
还有，这座城市坚定的左翼政治给他带来了浪漫的吸引。
对于安德森来说，谢菲尔德是一座“由工业音乐和社会主义推动的乌托邦工业城市”。
也许他后来的职业生涯是不可避免的：毕竟，安德森一直对美学有着敏锐的眼光。
作为一个青少年，住在布兰克内尔新城附近并在赛宾瑞工作时，他会被调去整理购物车，原因是他总是花大量时间确保所有标签都朝外，整齐有序 —— 或许是潜意识地反映了他儿时看到的安迪·沃霍尔的罐头汤艺术书。
安顿在谢菲尔德后，安德森通过为他所推广的音乐会和DJ之夜制作传单和海报开始了设计之路，同时也创作了《灰色物质》和《巫毒巫毒》等同人杂志。
这份角色在他开始管理乐队 Person to Person 和为他们制作艺术作品后迅速扩大。
专辑封面和乐队标志接踵而至，1986年，安德森与他的朋友尼克·菲利普斯（Nick Phillips）一起创立了设计师共和国（The Designers Republic，tDR），其标语为：“SoYo North of Nowhere”。
为庆祝，二人换了新形象。
安德森认识在罗瑟汉姆为谢菲尔德流行乐队ABC制作闪闪发光的服装的人，因此他们定制了新的尼赫鲁风格服装。
“我们将成为社会主义谢菲尔德版的吉尔伯特与乔治，”安德森在2019年的书《设计师共和国的A-Z》中说。
tDR为像Pop Will Eat Itself和Age of Chance这样的乐队制作了唱片封面，这些艺术家与谢菲尔德的FON工作室和唱片公司有关联。
FON还衍生出了同名的唱片店，员工们因此萌生了成立自己公司的想法。
1989年，史蒂夫·贝基特、罗布·米切尔和罗布·戈登成立了Warp唱片公司，tDR自始至终被邀请参与塑造这一新兴品牌的视觉形象。
内页设计为Age of Chance的1986年12英寸单曲《Kiss》。
该公司迅速建立了一个时髦，形成潮流的运营方式。
其首发作品Forgemasters的《Track With No Name》如今被视为经典的“滴答”电子音乐，尤其是当它发行时，它的音乐是如此独特和强烈，以至于在全国各地的舞池中引发了轰动。
与此同样鲜明的是单曲具有冲击力的紫色封面。
安德森受到俄罗斯构成主义、波普艺术、现代艺术、日本字母和动漫的启发，同时还挑衅企业形象和标志，他想要Warp创建一些感觉像是“零度”的作品。
他决定Warp需要一个属于自己的颜色。
该厂牌迅速与紫色联系在一起。
安德森已经从为FON设计专辑封面中学到了一课：每一张发行物的左侧都有黑白条纹，沿着书脊和背面延伸，“这样，如果你把你所有的FON唱片放在架子上，你就能看到一块高度可见的、立刻可识别的黑白条纹。”
这个想法是要将这种视觉主题应用于Warp。
“在我的脑海中，我认为：整个世界将变得紫色，”安德森说。
“所有的一切都会变为紫色。
这就是厂牌的身份。”
为什么紫色呢？
“我只是在那个时候喜欢这种颜色，”他耸耸肩说。
1989年，19岁的尼克·巴克斯（Nick Bax）在tDR进行实习，后来成为该公司的最长任职员工，直到2007年。
当我们坐在他位于帕克山的办公室（他最终离开来经营自己的创意工作室Human）时，他回忆起紫色的影响。
“我曾在伦敦工作了一年，我去黑市唱片时，你可以立即看到紫色，”他回忆道。
“有一个明确的策略，如果你在12英寸唱片墙上，你会立即发现Warp的唱片。”
他认为紫色完美，因为它是一个非政治性的颜色：“在像谢菲尔德这样的城市，你必须非常小心地使用红色或蓝色。”
紫色的年代。
Forgemasters的《Track With No Name》。
在1989年。
作为与紫色一起的重型设计，厂牌的新标志也是经过几次小调整后仍在当今每张唱片发布中使用的。
该厂牌对标志的唯一要求是希望它具有“持久性”，安德森说。
为了创造一种拥有未来感的东西和持久的效果，他向过去寻求灵感。
“我们想要的是看起来像未来，但不会过时，”他说。
“这确实很难做到。
所以我回顾了我小时候所有的Dan Dare漫画和科幻杂志，从中吸取灵感。”
Warp和tDR的合作时机恰到好处。
不仅舞曲音乐蓬勃发展，Warp迅速成为与发行一些最具创新性的音乐同义的品牌，而且随之而来的更多设计空间也随之而来。
传统上，单曲总是以7英寸形式发布，但对于舞曲音乐来说，它们是12英寸的（更多的空间允许更长的曲目和混音）。
12英寸以更厚、更高质量的卡纸制成，因此有书脊，提供更大的表面面积，这意味着一场全新的平面设计格式恰好在一波全新音乐出现的时候到来了。
“设计旨在传达一种向前看、前瞻性的风格，”安德森说。
“就像音乐一样。”
由于唱片公司和设计公司的总部都位于谢菲尔德，人们很快开始注意到这座城市的活动。
“Warp迅速获得了声誉，”巴克斯回忆道。
“我在埃塞克斯的那段时间，甚至那里都能够感受到它的影响。”
他选择埃塞克斯是因为那里有优秀的设计学院——也因为他假设他的下一步将是在附近的伦敦工作。
“在80年代，如果你从事任何创造性的工作并想以此谋生，你必须离开南约克郡。这就是事实。因此，这让我感到自豪，能够在谢菲尔德看到这些事情发生并产生如此大的影响。”
巴克斯在tDR工作了1990年至1992年，随后被挖走，在伦敦工作了一年后于1993年回归，再持续了14年。
在他回归时，巴克斯不仅不必担心离开家乡会找不到创意工作，他也在这场创意运动的中心。
“我们有我们自己的小团队，”他回忆道。
“尽管我们资金有限，但我们对正在做的事情非常投入，并觉得这非常重要。
对于一个在罗瑟汉姆长大的工人阶级年轻人来说，能想到设计出某些东西，并且在两周内它就会在HMV靠近牛津街的展柜中或在涩谷的塔楼唱片店中展出……这简直令人难以置信。”
tDR的早期日子更像是一个乐队，他们一起出去喝酒，在工作室举办派对。
他们非常渴望独立以自己的方式完成事情，而不是变成一家典型的、令人厌恶的广告公司，以至于他们甚至接受了一个半开玩笑的座右铭，“客户总是错。”
这种精神是tDR逐渐成功的关键，安德森说。
“我们没有像别人一样做所有的事情，因为我们最初并没有打算永远成为一家设计工作室。”
在1990年代初，他们还设计了由一个虚假的企业品牌Pho-Ku发布的反消费主义运动，利用口号如“工作消费死亡”。
“这不是说：让我们变得真的奇怪，”安德森解释说。
“我们只是做我们想做的事情，而正好被注意到了，而其他人则没有。”
这种感觉在他们访问伦敦时尤为明显。
“我们去那里的展览开幕式，这就像是北方的入侵者，”他回忆道。
“这确实是这样。
特别是考虑到我们是一个设计公司，做的实际上是其他公司希望自己做的事情。
相反，他们被迫卷入无聊的设计之中，因为他们一开始就随波逐流，看到设计是一个职业，而不是一种表达的方式。”
虽然这并不是什么纯粹的南北对立的攻击。
“我们和Warp从未坐下来讨论过：这是南约克郡的崛起，或者北方将再度崛起，”安德森说。
“除了在适合我们的时候对整个伦敦的事情竖起中指。”
1992年，Warp发行了《人工智能》合集。
该专辑旨在展示一个更放松的电子家庭听觉音乐新时代 —— 而不是仅仅将舞曲音乐与俱乐部和高BPM联系起来 —— 包括未来Warp传奇如Aphex Twin（那时以Polygon Window的身份）和Autechre。
这是一次里程碑式的发行，封面也在当时被认为是先锋之作，这是tDR与另一位谢菲尔德艺术家Phil Wolstenholme的合作，后者利用当时仍处于初级阶段的3D建模和渲染软件设计了计算机生成的封面图像。
《人工智能》合集，1992年。
封面：Phil Wolstenholme，布局：tDR。
封面描绘了一只在客厅里抽大麻的机器人，听经典专辑，如Kraftwerk和Pink Floyd。
这无疑是推动新技术极限的完美作品，音乐和艺术形成了完美的共生。
巴克斯记得，一位疲惫不堪、久坐抽烟的沃尔斯滕霍尔梅在tDR办公室出现，带着一堆软盘，甚至多达十个软盘才够保存一张图像分离成几部分。
然后它必须在tDR的计算机上重新组装。
“在那个时候，12小时的渲染是相当常见的，”沃尔斯滕霍尔梅回忆起这项艰巨的工作，他将技术推进到极限。
他解释说，随着家庭录音室的开始出现，视觉工作室也变得切实可行。
“因此，像我们这样的小家伙在谢菲尔德也可以发布与大型唱片公司质量相当的产品。所以，我认为这次发行 —— 以及那个时期的其他几张专辑 —— 都是游戏规则的改变者。”
安德森将tDR与Warp的合作比作一段浪漫关系。
“如果有人为Warp做一些艺术作品，我们确实会感到愤慨，”他说。
“就像你有一个伴侣，你和他们约会，他们却亲吻了其他人。
这是一种占有欲。他们也是如此。
如果我们为不同厂牌的其他艺术家做了一些他们觉得有点Warp风格的东西，他们会有点像，‘你不能这么做’。”
然而，随着1990年代的推进，双方都在逐年成长。
tDR为Britpop制作的视觉作品与为舞曲音乐制作的同样多，作品范围包括从Pulp到Supergrass，以及他们在视频游戏界被认为是时代定义的PlayStation游戏《WipEout》上的工作。
与此同时，Warp发行了像Boards of Canada、Aphex Twin、Autechre、Squarepusher等标志性专辑，并在该城市举行夜总会Blech（tDR当然设计了艺术作品）。
那么，面对如此多样化的tDR作品，是什么让他们的作品拥有独特的优越感，从而创造出许多受喜爱的Warp封面呢？
安德森表示，实际上是一些不那么明显的视觉元素：“我认为叙事应该是任何事情的基础。”
“我认为人们总是应该考虑故事。
几乎每个来自设计师共和国的唱片封面都有一个故事，并且有上下文，以及我们为什么以某种特定方式去做，以及我们是为谁做的。”
Aphex Twin的专辑《Syro》。
图像来源：tDR。
安德森在Warp工作的一个绝佳例子正是Aphex Twin的2014年专辑《Syro》。
当Aphex Twin在历时13年后带着新专辑回归时，这无疑是一个大事件。
Warp甚至在伦敦的天空中放飞了一只飞艇来宣布他的回归。
作为电子音乐史上最具影响力的艺术家之一，这是一张备受期待的专辑，但理查德·D·詹姆斯对整个过程中以及现代音乐产业的推广感到质疑。
“通过我们的对话，我们达成了这样一个想法：这张专辑基本上就是一个产品，”安德森说。
“如何传达它就是一个产品？”
他们决定列出制作专辑的每一部分成本，以及用于创作音乐的每一种软件和硬件。“他觉得这会让Warp感到恼火或让他们感到不舒服，但他们真的很喜欢这个想法。”
“所以他们回来了，列出了所有成本，甚至包括在澳大利亚举办音乐记者听前派对时，印刷贴纸和买三明治及咖啡的成本。
这是一种解构制造产品及其宣传的具体性。”
虽然安德森为Warp的许多作品仍然感到自豪，但在千禧年之交确实发生了一些变化。
1999年，Warp成立10周年，安德森终于能够看到他所映射的紫色世界愿景成真。
他为一些庆祝发行设计的艺术品包含了谢菲尔德建筑被赋予紫色的新形象——强调这个厂牌的影响与一些混凝土的巨石一样显著。
“那是实现那个最初想法的时刻，”他说。
但这也标志着该厂牌重大的变化时期。
第二年，他们将运营移至伦敦，而次年，唱片公司的联合创始人罗布·米切尔在38岁时因癌症去世。
tDR和Warp作为在谢菲尔德的团队一起在鲁特兰酒吧喝酒的日子已经一去不复返了。
尽管他们至今仍然在合作，但厂牌的视觉标识已变得更加多样化，以适应当今如Yves Tumour、Oneohtrix Point Never、Squid和Flying Lotus等具有众多创意者的成长阵容。
Squid的专辑《Bright Green Field》。
2021年。
“我们非常注重艺术家，”Warp总经理詹姆斯·伯顿对他们目前的设计方法表示。
“随着厂牌的艺术家开始来自不同的地方，他们带来了自己喜欢的设计师。有些想要与tDR合作——有些则不想。
这意味着不再是严格的厂牌身份，但对于我们现在的大多数艺术家来说，要求一个特定的设计师并不合适。”
当一位外部设计师为Warp设计作品时——这是一家有着如此强烈视觉历史的厂牌——他们是在尽力做好艺术家还是主要关注厂牌的历史和遗产？
“你必须找到平衡，”朱利安·豪斯（Julian House）说，他是Broadcast在该厂牌中自2000年代初以来的首选设计师。
“我在那里为乐队提供服务，但我必须考虑厂牌如何看待他们。
幸运的是，这通常是一个和谐的过程，大家心心相印，寻找最佳解决方案。”
Warp的作品可以说是数十年间突破性设计工作的代名词，但也呈现出了多样性，依赖于许多人的个性。
“人们往往会挑出他们最感兴趣的线索，”伯顿说。
“最初的Warp视觉身份仍然很重要，我认为还有一条贯穿线。但现在确实感觉像是一个不同的时代。
我们代表了更为多样的艺术家，这些专辑的视觉身份需要反映艺术家。
这不仅仅关于某一个特定事物。”
Aphex Twin的《Collapse EP》艺术作品。
2018年。
创意设计作为他的一部分的Warp标志，目前以各种颜色存在，2019年重新设计。
一致性当然很不错——但将变化融入组合甚至更好。
对于厂牌的生产经理莱昂内尔·斯凯拉特来说，随着时间的推移，越来越多的参与者带来了重要的平衡。
“让一个我行我素的人（安德森）处理所有早期的作品是一件非常有益的事情。
然后将他的文艺复兴小设计特色融入所有Warp风格中。
我常常看到其他设计师引用他的一些小东西，这进一步强化了这一切。
大多数唱片公司仅仅拥有一个标志将所有这一切联系在一起。”
虽然如今的Warp与35年前的样子大相径庭，但对安德森而言，看到这些来自古老日子的小伙伴们在全球唱片上留名，依然感到欣慰。
“我为我们所做的事情感到骄傲，”他说。
“这并不是想听起来傲慢，尽管也许是，但它是经历了时间考验的设计。
这是为了持久的。”
